Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Прочтите краткий обзор этой темы
Картина, выражение идей и эмоций с созданием определенных эстетических качеств на двухмерном визуальном языке. Элементы этого языка — его формы, линии, цвета, тона и текстуры — используются различными способами для создания ощущения объема, пространства, движения и света на плоской поверхности. Эти элементы объединяются в выразительные узоры, чтобы представить реальные или сверхъестественные явления, интерпретировать тему повествования или создать полностью абстрактные визуальные отношения. Решение художника использовать определенный материал, такой как темпера, фреска, масло, акрил, акварель или другие краски на водной основе, тушь, гуашь, энкаустика или казеин, а также выбор конкретной формы, такой как фреска, мольберт, панно, миниатюра, иллюминация рукописи, свиток, ширма или веер, панорама или любая из множества современных форм основывается на чувственных качествах и выразительных возможностях и ограничениях этих вариантов. Выбор материала и формы, а также собственная техника художника объединяются для реализации уникального визуального образа.
Ранние культурные традиции — племен, религий, гильдий, королевских дворов и государств — в значительной степени контролировали ремесло, форму, образы и содержание живописи и определяли ее функции, будь то ритуальные, религиозные, декоративные, развлекательные или образовательные. Художники использовались скорее как квалифицированные ремесленники, чем как творческие художники. Позже понятие «прекрасный художник» развилось в Азии и Европе эпохи Возрождения. Выдающимся художникам был предоставлен социальный статус ученых и придворных; они подписывали свои работы, определяли их дизайн, а часто и сюжет и образы, а также устанавливали более личные, хотя и не всегда дружеские, отношения со своими покровителями.
В течение 19 века художники в западных обществах начали терять свое социальное положение и получать покровительство. Некоторые художники противостояли снижению меценатской поддержки, проводя собственные выставки и взимая плату за вход. Другие зарабатывали на гастролях по выставкам своих работ. Необходимость обратиться к рынку заменила аналогичные (хотя и менее безличные) требования покровительства, и ее влияние на само искусство, вероятно, было таким же. Как правило, художники 20-го века могли привлечь аудиторию только через коммерческие галереи и общественные музеи, хотя их работы могли время от времени воспроизводиться в периодических изданиях по искусству. Им также могли помочь финансовые премии или комиссионные от промышленности и государства. Однако они получили свободу изобретать свой собственный визуальный язык и экспериментировать с новыми формами, нетрадиционными материалами и техниками. Например, некоторые художники сочетали другие средства массовой информации, такие как скульптура, с живописью для создания трехмерных абстрактных рисунков. Другие художники прикрепляли к холсту настоящие объекты в виде коллажей или использовали электричество для управления цветными кинетическими панелями и коробками. Художники-концептуалисты часто выражали свои идеи в виде предложения неосуществимого проекта, а художники-перформансы были неотъемлемой частью собственных композиций. Неустанное стремление расширить границы выражения в искусстве привело к непрерывным международным стилистическим изменениям. Часто сбивающая с толку последовательность новых движений в живописи дополнительно стимулировалась быстрым обменом идеями посредством международных художественных журналов, передвижных выставок и художественных центров. Такие обмены ускорились в 21 веке с появлением международных художественных ярмарок и появлением социальных сетей, последние из которых предлагали не только новые средства выражения, но и прямое общение между художниками и их последователями. Хотя стилистические движения было трудно определить, некоторые художники обращались к общим социальным проблемам, включая широкие темы расизма, прав ЛГБТК и изменения климата.
Эта статья посвящена элементам и принципам дизайна в живописи, а также различным средствам, формам, изображениям, предметам и символике, которые художник использует, принимает или создает. К истории живописи в Древнем Египте, посмотреть Египетское искусство и архитектура. Развитие живописи в разных регионах рассматривается в ряде статей: Западная живопись; африканское искусство; Среднеазиатское искусство; китайская живопись; исламское искусство; японское искусство; корейское искусство; Искусство коренных американцев; Океаническое искусство и архитектура; искусство Южной Азии; Искусство Юго-Восточной Азии. Для консервации и реставрации картин, посмотреть консервация и реставрация произведений искусства. Для обсуждения подделки произведений искусства, посмотреть подделка. Для обсуждения роли живописи и других искусств в религии, а также использования религиозных символов в искусстве см. посмотреть религиозной символики и иконографии. Для получения информации о других видах искусства, связанных с живописью, см. посмотреть статьи, такие как рисунок; народное искусство; эстамп.
Элементы и принципы дизайна
Дизайн картины — это ее визуальный формат: расположение ее линий, форм, цветов, тонов и текстур в выразительный узор. Именно чувство неизбежности в этой формальной организации придает великой картине ее самодостаточность и присутствие.
Цвета и размещение основных изображений в дизайне иногда могут в значительной степени определяться репрезентативными и символическими соображениями. Тем не менее, только формальное взаимодействие цветов и форм способно передавать определенное настроение, создавать оптические ощущения пространства, объема, движения и света и создавать силы как гармонии, так и напряжения, даже когда повествовательная символика картины неясна.
Музыка
Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Прочтите краткий обзор этой темы
Музыка, искусство, связанное с объединением вокальных или инструментальных звуков для красоты формы или эмоционального выражения, обычно в соответствии с культурными стандартами ритма, мелодии и, в большинстве случаев западной музыки, гармонии. И простая народная песня, и сложная электронная композиция относятся к одному и тому же виду деятельности – музыке. Оба созданы человеком; оба являются концептуальными и слуховыми, и эти факторы присутствовали в музыке всех стилей и во все периоды истории, во всем мире.
Музыка — это искусство, которое в той или иной форме пронизывает каждое человеческое общество. Современную музыку можно услышать в ошеломляющем изобилии стилей, многие из которых современные, а другие возникли в прошлые эпохи. Музыка — многогранное искусство; он легко сочетается со словами, как в песне, и с физическим движением, как в танце. На протяжении всей истории музыка была важным дополнением к ритуалу и драме, и ей приписывают способность отражать человеческие эмоции и влиять на них. Популярная культура последовательно эксплуатировала эти возможности, наиболее заметно сегодня с помощью радио, кино, телевидения, музыкального театра и Интернета. Последствия использования музыки в психотерапии, гериатрии и рекламе свидетельствуют о вере в ее способность влиять на человеческое поведение. Публикации и записи эффективно интернационализировали музыку в ее самых значительных, а также в самых тривиальных проявлениях. Помимо всего этого, преподавание музыки в начальных и средних школах в настоящее время получило практически всемирное признание.
Но в преобладании музыки нет ничего нового, и ее человеческая важность часто признавалась. Что кажется любопытным, так это то, что, несмотря на универсальность искусства, никто до недавнего времени не доказывал его необходимость. Древнегреческий философ Демокрит прямо отрицал какую-либо фундаментальную потребность в музыке: «Ибо не необходимость отделила ее, а возникла из существующей избыточности». Представление о том, что музыка и другие виды искусства — это всего лишь изящество, все еще широко распространено, хотя рост психологического понимания игры и других символических действий начал ослаблять это стойкое убеждение.
Исторические концепции
Музыка повсюду, чтобы ее можно было услышать. Но что такое музыка? Комментаторы говорили об «отношении музыки к человеческим чувствам и интеллекту», тем самым утверждая, что мир человеческого дискурса является необходимой средой для искусства. Определение самой музыки займет больше времени. Как сказал Аристотель: «Нелегко определить природу музыки или то, почему кто-то должен ее знать».
В начале 20 века считалось общим местом, что музыкальный тон характеризуется регулярностью своих колебаний; это единообразие придавало ему фиксированную высоту звука и отличало его звуки от «шума». Хотя эта точка зрения могла поддерживаться традиционной музыкой, во второй половине 20 века она была признана неприемлемой меркой. Действительно, сам «шум» и тишина стали элементами композиции, а случайные звуки использовались (без предварительного знания того, что они будут) композиторами, такими как американец Джон Кейдж, и другими в произведениях, имеющих алеаторные (случайные) или импровизированные черты. . Более того, тон — это только один компонент музыки, другими являются ритм, тембр (цвет тона) и текстура. Электронные машины позволили некоторым композиторам создавать произведения, в которых упразднена традиционная роль переводчика, и записывать прямо на пленку или в цифровой файл звуки, которые раньше были недоступны человеку для воспроизведения, если не воображения.
Ранние индийские и китайские концепции
Из исторических свидетельств ясно, что музыке всегда приписывалась сила, приводящая людей в движение; его экстатические возможности были признаны во всех культурах и обычно допускались на практике при определенных условиях, иногда строгих. В Индии музыка с древнейших времен служила религии; Ведические гимны стоят в начале записи. По мере того как искусство развивалось на протяжении многих веков в музыку с глубокой мелодической и ритмической сложностью, дисциплина религиозного текста или сюжетная линия определяли структуру. В 21 веке рассказчик остается центральным элементом исполнения большей части индийской традиционной музыки, а виртуозность искусного певца не уступает виртуозности инструменталистов. Существует очень мало концепций вокальной или инструментальной идиомы в западном понимании. Вертикальное измерение аккордовой структуры, то есть эффекты, создаваемые одновременным звучанием тонов, не является частью классической музыки Южной Азии; деления октавы (интервалы) более многочисленны, чем в западной музыке, а мелодическая сложность музыки выходит далеко за рамки ее западного аналога. Кроме того, сохраняется элемент импровизации, жизненно важный для успеха выступления. Спонтанное подражание между инструменталистом и рассказчиком против настойчивых ритмических тонкостей барабанов может быть источником величайшего возбуждения, которое в значительной степени связано с верным соблюдением жестких правил, регулирующих исполнение раг. древние мелодические узоры индийской музыки.
Китайская музыка, как и музыка Индии, традиционно была дополнением к церемонии или повествованию. Конфуций (551–479 гг. до н. э.) отводил музыке важное место в служении хорошо организованной моральной вселенной. Он видел музыку и правительство как отражение друг друга и считал, что только высший человек, который может понимать музыку, способен управлять. Музыка, думал он, раскрывает характер через шесть эмоций, которые она может изобразить: печаль, удовлетворение, радость, гнев, благочестие, любовь. Согласно Конфуцию, великая музыка находится в гармонии со вселенной, восстанавливая порядок в физическом мире посредством этой гармонии. Музыка, как истинное зеркало характера, делает невозможным притворство или обман.
Древнегреческие идеи
Хотя музыка играла важную роль в жизни Древней Греции, сейчас неизвестно, как она на самом деле звучала. Сохранилось лишь несколько отмеченных фрагментов, и даже для них не существует ключа. Греки были склонны к теоретическим рассуждениям о музыке; у них была система записи, и они «занимались музыкой», как было велено делать самому Сократу в видении. Но греческий термин, от которого произошло слово Музыка производное было общим, относящимся к любому искусству или науке, практикуемым под эгидой муз. Таким образом, музыка, в отличие от гимнастики, была всеобъемлющей. (Однако многие спекуляции были явно направлены на то более ограниченное значение, с которым мы знакомы.) Музыка была фактически разделом математики для философа Пифагора (c. 550 г. до н. э.), который был первым музыкальным нумерологом и заложил основы акустики. В акустике греки открыли соответствие между высотой звука и длиной струны. Но они не дошли до расчета высоты тона на основе вибраций, хотя и была предпринята попытка связать звуки с лежащими в их основе движениями.
Платон (428–348/347 до н. э.), как и Конфуций, рассматривал музыку как раздел этики. И подобно Конфуцию, он стремился регулировать использование определенных ладов (т. е. расположения нот, таких как гаммы) из-за их предполагаемого воздействия на людей. Платон был строгим приверженцем музыкальной дисциплины; он видел соответствие между характером человека и музыкой, которая представляла его или ее. Прямая простота была лучше всего. в ЗаконодательствоПлатон заявил, что следует избегать ритмических и мелодических сложностей, поскольку они ведут к депрессии и беспорядку. Музыка вторит божественной гармонии; ритм и мелодия имитируют движения небесных тел, тем самым очерчивая музыку сфер и отражая нравственный порядок мироздания. Однако земная музыка вызывает подозрение; Платон не доверял его эмоциональной силе. Поэтому музыка должна быть правильной; чувственные качества некоторых модусов опасны, и должна быть наложена строгая цензура. Музыка и гимнастика в правильном соотношении составляют желательную учебную программу в образовании. Платон ценил музыку в ее этически одобренных формах; его интересовало в первую очередь влияние музыки, и поэтому он рассматривал ее как психосоциологическое явление.
Тем не менее Платон, рассматривая земную музыку как тень идеала, видел в этом искусстве символическое значение. Аристотель выдвинул концепцию искусства как подражания, но и музыка могла выражать всеобщее. Его идея о том, что произведения искусства могут содержать в себе меру истины — идея, более ясно высказанная Плотином в III веке н. э., — придала дополнительную силу символическому взгляду. Аристотель, вслед за Платоном, считал, что музыка способна формировать человеческий характер, но допускал все модусы, признавая счастье и удовольствие ценностями как для человека, так и для государства. Он выступал за богатую музыкальную диету. Аристотель проводил различие между теми, кто обладает только теоретическими знаниями, и теми, кто создает музыку, утверждая, что люди, которые не исполняют, не могут хорошо судить об исполнении других.
Аристоксен, ученик Аристотеля, придавал большое значение слушателям, их важности и способности восприятия. Он очернил господство математических и акустических соображений. Для Аристоксена музыка была эмоциональной и выполняла функциональную роль, для которой были необходимы как слух, так и интеллект слушателя. Отдельные тона следует понимать в их отношении друг к другу и в контексте более крупных формальных единиц. Эпикурейцы и стоики придерживались более натуралистического взгляда на музыку и ее функцию, считая ее дополнением к хорошей жизни. Они придавали большее значение ощущениям, чем Платон, но тем не менее ставили музыку на службу умеренности и добродетели. Несогласным голосом 3-го века был голос Секста Эмпирика, который сказал, что музыка – это искусство только тонов и ритмов, которые ничего не значат вне себя.
Платоновское влияние в музыкальной мысли должно было преобладать по крайней мере в течение тысячелетия. После этого периода неоспоримой философской верности были времена повторного посвящения греческим концепциям, сопровождаемые благоговейным и настойчивым почтением (например, группа флорентийцев конца 16-го века, известная как Camerata, которая сыграла важную роль в развитии оперы). Подобные возвраты к простоте, прямоте и первенству слова совершались периодически, из верности платоническим императивам, как бы сильно эти «нео» практики ни отличались от практик самих греков.
В 21 веке влияние греческой мысли все еще сильно проявляется в вере в то, что музыка влияет на этическую жизнь; в идее, что музыку можно объяснить с помощью какого-то компонента, например числа (которое само может быть лишь отражением другого, более высокого источника); считая, что музыка имеет определенные эффекты и функции, которые можно соответствующим образом обозначить; и в повторяющемся наблюдении, что музыка связана с человеческими эмоциями. В каждый исторический период были отступники от одной или нескольких из этих точек зрения, и, конечно, есть различия в акцентах.
Музыка в христианстве
Большая часть платоновско-аристотелевского учения, пересказанная римским философом Боэцием (c. 480–524), хорошо подходил для нужд церкви; консервативные аспекты этой философии с ее боязнью инноваций способствовали поддержанию порядка. Роль музыки как сопутствующей слову нигде так ясно не проиллюстрирована, как в истории христианства, где первенство текста всегда подчеркивалось и иногда, как в римско-католической доктрине, становилось символом веры. В разновидностях простого пения мелодия использовалась для освещения текста; конфигурации звука брали пример со слов. Святой Августин (354–430 гг. н. э.), которого привлекала музыка и ценил ее полезность для религии, боялся ее чувственного элемента и беспокоился о том, чтобы мелодия никогда не превалировала над словами. Это также заботило Платона. Все еще вторя грекам, Августин, убеждения которого были подтверждены св. Фомой Аквинским (c. 1225–74), считал основу музыки математической; музыка отражает небесное движение и порядок.
Мартин Лютер (1483–1546) был музыкальным либералом и реформатором. Но то использование музыки, которое он предвидел, несмотря на его нововведения, соответствовало традициям; Лютер настаивал на том, что музыка должна быть простой, прямой, доступной, подкрепляющей благочестие. Его приписывание определенных качеств данному ладу напоминает Платона и Конфуция. Жан Кальвин (1509–64) относился к музыке более осторожно и боязливо, чем Лютер, предостерегая от сладострастной, женоподобной или беспорядочной музыки и настаивая на верховенстве текста.
Западные концепции 17 и 18 веков
При рассмотрении сведений о музыке, характеризующих музыкальную и интеллектуальную историю, становится ясно, что пифагорейцы перерождаются из века в век. Немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630) фактически увековечил идею гармонии сфер, пытаясь связать музыку с движением планет. Рене Декарт (1596–1650) тоже считал основу музыки математической. Он был верным платоником в своем предписании умеренных ритмов и простых мелодий, чтобы музыка не производила образных, возбуждающих и, следовательно, безнравственных эффектов. Для другого философа-математика, немца Готфрида фон Лейбница (1646–1716), музыка отражала универсальный ритм и отражала реальность, которая была по своей сути математической и переживалась умом как подсознательное восприятие числовых отношений.
Иммануил Кант (1724–1804) поставил музыку на самое низкое место в своей иерархии искусств. Больше всего он не доверял музыке в ее бессловесности; он считал это полезным для удовольствия, но незначительным в служении культуре. Однако в союзе с поэзией он может приобрести концептуальную ценность. Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831) также превозносил дискурсивные способности, говоря, что искусство, хотя и выражает божественное, должно уступить место философии. Он признавал особую способность музыки выражать многие оттенки эмоций. Как и Кант, Гегель предпочитал вокальную музыку инструментальной, осуждая бессловесную музыку как субъективную и неопределенную. Сущностью музыки он считал ритм, который находит свое отражение в сокровенном я. Оригинальным во взглядах Гегеля является его заявление о том, что музыка, в отличие от других искусств, не имеет самостоятельного существования в пространстве, не является в этом смысле «объективной»; основной ритм музыки (опять-таки аспект числа) переживается слушателем.
После 18 века рассуждения о внутренней природе музыки стали более многочисленными и глубокими. Стали различимы элементы, необходимые для более всеобъемлющей теории его функции и значения. Но философы, взгляды которых были изложены до сих пор, говорили не как философы музыки. Музыка интересовала их внешними по отношению к ней понятиями, своими наблюдаемыми эффектами; в его связи с танцем, религиозным ритуалом или праздничными обрядами; из-за его союза со словами; или по какому-то другому внемузыкальному соображению. Единственным общим знаменателем, который можно найти, кроме признания различных типов музыки, является признание ее связи с эмоциональной жизнью, и здесь, безусловно, заключается та проблематичная движущая сила искусства. Различные внемузыкальные озабоченности составляют смысл существования «контекстуалистских» объяснений музыки, связанных с ее отношением к окружающей среде человека. Сама история музыки в значительной степени является описанием ее вспомогательной функции в ритуалах и церемониях всех видов — религиозных, военных, придворных — и в музыкальном театре. Проявляется многогранный характер музыки, позволяющий ей образовывать столь легкие союзы с литературой и драмой (как в народной песне, авторской песне, опере, «фоновой» музыке) и с танцем (ритуальным, народным развлечением, «социальным», балетом). чтобы подтвердить широкий диапазон и влияние, которое приписывали ему греки.
консервация и реставрация произведений искусства
Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Несмотря на то, что были приложены все усилия для соблюдения правил стиля цитирования, могут быть некоторые расхождения. Пожалуйста, обратитесь к соответствующему руководству по стилю или другим источникам, если у вас есть какие-либо вопросы.
Наши редакторы рассмотрят то, что вы отправили, и решат, следует ли пересматривать статью.
Прочтите краткий обзор этой темы
консервация и реставрация произведений искусствалюбые попытки сохранить и восстановить архитектуру, картины, рисунки, гравюры, скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства (мебель, изделия из стекла, металлоконструкции, ткани, керамику и т. д.), которые пострадали в результате небрежности, умышленного повреждения или , чаще всего, неизбежный распад, вызванный воздействием времени и использования человеком материалов, из которых они сделаны.
Термин консервация искусства означает обслуживание и сохранение произведений искусства и их защиту от будущего повреждения и ухудшения. Художественная реставрация, напротив, обозначает ремонт или обновление произведений искусства, которые уже пострадали от повреждения или распада, и попытку восстановления таких объектов до чего-то, что приближается к их первоначальному неповрежденному виду. Техники и методы сохранения и реставрации произведений искусства идут рука об руку и в 20 веке стали прерогативой подготовленных профессионалов. Они становятся все более важным аспектом работы не только музеев, но и городских властей и всех, кто занимается произведениями искусства, будь то художники, коллекционеры или посетители галерей. Методы художественной реставрации, использовавшиеся в более ранние периоды, были тесно связаны с известными в то время методами художественного производства и ограничивались ими. Достижения в области науки и техники и развитие консервации как профессии в 20 веке привели к более безопасным и эффективным подходам к изучению, сохранению и ремонту объектов. Современная практика консервации придерживается принципа обратимости, согласно которому обработка не должна приводить к необратимому изменению объекта. Сохранение произведений искусства стало важным инструментом исследования; среди профессиональных консерваторов является стандартной практикой документировать обработки фотографиями и письменными отчетами.
Архитектура
Сохранение и восстановление старой архитектуры становится все более актуальной задачей современности. Самыми ранними сохранившимися зданиями, как правило, были те, которые пользовались религиозным почитанием. Когда эти сооружения перестали почитаться, они исчезли, как и другие постройки. Только в начале 19 века Форум Древнего Рима был обнаружен и исследован.
Средневековые строители относились к работе своих предков со здоровым отсутствием благоговения. Каждая новая готическая часовня или часовня и практически каждый этап развития отдельного готического собора соответствовали стилю своего времени. С эпохой Возрождения в Европе появилось новое уважение к классической древности и новый интерес к ее архитектурным формам. К концу 18 века знание археологии стало общепризнанным достижением образованного человека. Само архитектурное проектирование стало вопросом «правильности». Старые здания повсюду начали «реставрировать» в соответствии со стилем особенно благоприятных периодов. Французский архитектор и писатель Э.-Э. Виолле-ле-Дюк блестяще восстановил Сент-Шапель (1840–67) и собор Парижской Богоматери (1845–64). Древние стены Каркассона во Франции и Виндзорского замка в Англии были не только отремонтированы, но и в значительной степени перестроены.
С распространением промышленной революции и ростом зависимости от механических процессов ручной труд стал более дорогостоящим, а ценность мастерства приобрела новое значение. Старые здания, которые часто демонстрировали личные штрихи мастеров, начали вызывать новое уважение, и английский искусствовед Джон Раскин (1819–1900) даже смог утверждать, что «величайшая слава здания — это его возраст». В 1877 г. пионеры движения за сохранение памятников во главе с английским художником и писателем Уильямом Моррисом (1834–96 гг.) основали Общество защиты древних построек (СПАБ). Общество, получившее прозвище Anti-Scrape, яростно выступало против неизбирательной переделки старой каменной кладки и все еще столь модных «предполагаемых реставраций», таких как новый западный фасад собора Сент-Олбанс в Англии (1880–83 гг.). Движение набирало силу, и в 20 веке группы по всему миру посвятили свои усилия сохранению архитектуры.
Дополнительный местный импульс был дан национальной гордостью; в таких странах, как Польша, послевоенное восстановление стало символом национального возрождения. Почти каждая страна все больше осознает свое наследие древних зданий, а культурные организации, такие как Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО), придали движению за сохранение памятников мощный международный импульс.
Последствия экономических и социальных изменений
Развитие архитектуры можно рассматривать как чувствительный показатель социальных изменений. Экономический климат и социальные заботы каждой эпохи объединились, чтобы породить свою собственную архитектуру и свои города. Почти каждое десятилетие нового строительства демонстрирует свои особенности и постоянно адаптирует вчерашние здания и города. Но городская среда — это инвестиции общества в свое будущее, и цикл обновления непрерывен, хотя часто и медленен. Таким образом, проблемы содержания и обновления зданий осложняются долгосрочными экономическими и социальными изменениями.
Сегодня наиболее заметными тенденциями по-прежнему являются те, которые вызвали само движение за охрану природы. Во-первых, это ускоренные темпы физического роста. Старые постройки стали не только относительно редкими, но зачастую практически незаменимыми с точки зрения труда и мастерства, а иногда и материалов. Во многих случаях старые постройки придают местности большую часть ее особого характера и самобытности, как, например, в тех английских деревнях, где все еще преобладают соломенные крыши. Еще одним и более редким преимуществом является явное и неотъемлемое достоинство архитектурной формы. И наряду со всем этим есть вещественные доказательства того, что любое старое здание обеспечивает своему сообществу своего рода социальную и экологическую преемственность — обнадеживающую точку отсчета в постоянно меняющемся мире.
Под растущим давлением растущего населения мира стоимость городской земли продолжает стремительно расти, что оказывает любопытное влияние на судьбу старых зданий. Повышенный спрос приводит к повышению стоимости земли и, во-первых, к лучшим перспективам ремонта и обслуживания старых зданий. Но по мере роста стоимости земли старое здание также должно оправдать себя с точки зрения экономической эффективности. Во всем мире городские дома 19-го века и ранее с разной грацией служат в 20-м веке центрами современной промышленности и торговли. Их ткань подвергается новым нагрузкам, а форма и вместимость их помещений могут стать несовместимыми с новыми и изменившимися требованиями. Наступает момент, когда старое здание на ценном городском участке больше не может конкурировать с потребностью в реконструкции. Потом его быстро настигают, и финансовая субсидия бессильна защитить его от сноса. Старое здание в разрушающемся районе в то же время, скорее всего, находится не в лучшем положении. Его обслуживание может стать экономически невыгодным, обрекая его на раннюю смерть из-за пренебрежения. Разрушительные эффекты как завышенной, так и заниженной стоимости ясно проявляются бок о бок в прекрасном георгианском городе, таком как Дублин, или в некогда выдающихся районах, таких как Блумсбери в Лондоне или Марэ в Париже. Наиболее успешно сохранение района происходит там, где ценности соответствуют архитектурным возможностям сообщества, как, например, в Бате в Англии или в районе Джорджтаун в Вашингтоне, округ Колумбия.
Еще одним социальным изменением является быстрый рост мобильности. Автомобиль принес лучшие дороги и стимул пользоваться ими. Старые городские центры после столетий преимущественно домашней жизни начали уступать место кольцу за кольцом пригородов. Это периферийное увеличение городов связано с их центральным распадом как сообществ. Как универсальный результат, дважды в день тромбирование автомагистралей подталкивает к постоянному процессу расширения дорог, в результате которого многие промежуточные исторические районы были полностью разрушены эрозией.
